„(…)Zagadka bije w oczy,

otwiera śluzy łez: bo dusza jest duszą,

ma żal, jest młoda, i przepada

za nami wreszcie jak wylinka.

Nie ma dla niej miejsca w potworności naszego teraz,

a nie istnieje nic oprócz teratologii naszego teraz

(oto melodia, ale nie do snu):

bajecznej stłuczki & złomu przeszłości & przyszłości.[1]”

Fragment „Wiersza dla Francoise Lacroix”, którym rozpoczyna się podjęcie próby rozpatrzenia kwestii czasu w poezji Andrzeja Sosnowskiego, w istotny sposób zakreśla obszar poniższych rozważań. Kadr ujęcia czasu wycelowany jest w teraźniejszość, a więc w coś, co się aktualnie wydarza, w moment. W teraźniejszości nie ma miejsca dla duszy, jest miejsce dla „melodii bajecznej stłuczki i złomu przeszłości i przyszłości”. Naszemu wydarzaniu się towarzyszy potworność i nie ma żadnej taryfy ulgowej, nic oprócz tej potworności.

Problem czasu jawi się jako rażąca zagadka, jako coś uderzająco oczywistego w swej zagadkowości i zarazem powodującego rozpacz.

Próbując odsłonić do jakiegoś stopnia kulisy zakrywające arenę zagadkowości czasu, tworząc teatrologie dla „teratologii naszego teraz”, warto zastanowić się nad słowami Joanny Mueller, która w eseju „Księga astygmacji” pisze:

„Teratologia jest nauką o wadach rozwojowych organizmów (…) prywatna teratologia poety jest całkiem ciekawą propozycją jakiejś nowej, przychodzącej po strukturalizmie, trochę bardziej hermeneutycznej strukturologii. Jeżeli bowiem paralaksę potraktować w duchu chaosu deterministycznego jako strukturę fraktalną, to była ona zrodzoną z pracy dekonstrukcji przygodną i powtarzalną cząstką, a jednocześnie (i w tym szczególe właśnie tkwią anioły lub demony) odwzorowaniem jakiejś niepojętej całości (fizycznej a może nawet meta?), której porządek objawia się tylko w epifanijnym prześwicie języka, w chybieniu oka i podziałki, w odchyleniu ciała bieskiego lub niebieskiego, w poruszonym anamorfozą kadrze prześwietlonej fotografii[2].”

Wydaje się jednak i warto podnieść to spostrzeżenie, że w teratologii w ujęciu Sosnowskiego może chodzić głównie o potworność, naturalną potworność teraźniejszości, przed którą i za którą ostatecznie jawi się, jeśli nie pustka i nicość, to przynajmniej przerażająca marność przypomnienia przeszłości i wyobrażenia przyszłości. Przeszłość i przyszłość to obszary złomowiska, obszary istniejące tylko mentalnie jako efekt teratologii naszego teraz, jako coś wtórnego - jako złom.

Myśl zupełnie nie nowa. W „Wyznaniach[3]” filozof schyłku starożytności - Św. Augustyn - pyta:

„Czymże jest czas? Jeśli nikt mnie o to nie pyta, wiem. Jeśli pytającemu usiłuję wytłumaczyć, nie wiem. Z przekonaniem jednak mówię, że wiem, iż gdyby nic nie przemijało, nie byłoby czasu przeszłego. Gdyby nic nie przychodziło nowego, nie byłoby czasu przyszłego. Gdyby niczego nie było, nie byłoby teraźniejszości. Owe dwie dziedziny czasu – przeszłość i przyszłość – w jakiż sposób istnieją, skoro przeszłości już nie ma, a przyszłości jeszcze nie ma? Teraźniejszość zaś, gdyby zawsze była teraźniejszością i nie odchodziła w przeszłość, już nie czasem byłaby, ale wiecznością. Jeśli więc teraźniejszość jest czasem tylko dlatego, że odchodzi w przeszłość, to jakże i o niej możemy mówić, że jest, skoro jest tylko dzięki temu, że jej nie będzie? Nie możemy więc właściwie mówić, że czas jest, jeśli nie dodajemy, iż zmierza on do tego, że go nie będzie.(…) Zarówno wszelka przeszłość, jak i wszelka przyszłość mają początek i koniec w tym, co jest zawsze obecne[4].”

Teratologia naszego teraz wynika zatem wprost z doświadczenia świadomości, świadomość istnienia w wąskich ramach (jeśli w ogóle można mówić o jakichś ramach, o czym za chwilę) wydarzania i konieczności wydarzania zamyka nas albo sprowadza do uczestnictwa w jedynie możliwym i koniecznym ruchu, ruchu który zmierza ku śmierci świadomości.

Paul de Man w "Genezie i genealogii (Nietzsche)" powiada: sekwencja konkretnych zdarzeń lub (…) poszczególny podmiot (…) stają się częścią procesu, którego ani nie obejmują, ani nie odzwierciedlają, lecz którego są momentem. Nie mogą nigdy być źródłem lub celem ruchu, ale skoro ruch polega na ich totalizacji, to wciąż można o nich powiedzieć, że uczestniczą w doświadczeniu tego ruchu[5].”

Doświadczenie ruchu teraźniejszości i czasu są w poezji Sosnowskiego realizowane na cztery „naiwne” sposoby. Naiwność polegać miałaby na świadomości, że owe sposoby nie mają żadnych szans na spełnienie oczekiwań, wobec choćby zniwelowania potworności teratologii naszego teraz.

Pierwszy sposób to impresjonistyczno-sentymentalne zatrzymanie chwili.

Przykładem wiersza, który sugeruje taką możliwość doświadczenia czasu może być tekst zatytułowany „Czas i pieniądz[6]” :

Dzień stanął w mglistym cieple

Pisk dzieci w żeliwnej wodzie

Zgrzyt rozchodzonych łóżek w suchych portach

Przeglądamy się w krótkich kałużach

Z rogami lamp na czubkach głów

Nasze pocałunki fruwają jak chude nietoperze

I każdy idzie w stronę swoich oczu

Kocich gwiazdek na księżycowych tarczach

Albo kryształków rosy na pajęczynach

Iluzja pościgu powstaje trochę później

Kiedy nuda kładzie sztuczne światło na szarzejącym mózgu

I zegar poklepuje po ramieniu

A sekundy są jak szeregowi szpicle

O nogach migocących jak tłum złotówek

Czy jednak można nas o coś oskarżyć

O życie bez większego wysiłku

Dwa trzy tygodnie w tym samym kolorze

Rozdania bez znaczenia (…)

Pierwsza strofa jest próbą zatrzymania, bądź spowolnienia upływu czasu, jak gdyby moment miał swoją rozciągłość, ruch teraźniejszości zawisł w obecności, co stanowiłoby rozbicie teratologicznego, nieuchwytnego pędu. Zatrzymanie dokonuje się w impresjonistycznym opisie miłosnej przygody.

Warto zwrócić uwagę na ironizującą grę pierwszych wersów kolejnych strof. To, co istnieje w wierszu jako możliwe, jest niemożliwe poza wierszem, który wskazuje na iluzyjność przepływu czasu, zaś zdaniem orzekającym wypowiada się o zatrzymaniu czasu, zatrzymaniu dnia.

Wiersz ustawia się w opozycji do teratologiczności czasu, próbując znaleźć ślepą uliczkę, kryjówkę, zaułek gdzie upływ czasu zostałby podważony, bądź zniwelowany poprzez uchwycenie momentu w jego momencie i kontemplację tego uchwycenia.

Wiersz próbuje paradoksalnie nadać trwanie teraźniejszości, która sama w sobie nie istnieje jako rozciągła: „Tylko taką chwilę (jeśli w ogóle można ją sobie wyobrazić), której już się nie da podzielić na jakiekolwiek, choćby najmniejsze cząstki, można by słusznie nazwać czasem teraźniejszym. Taka zaś chwila tak szybko z przyszłości przelatuje do przeszłości, że nie sposób jej przypisać jakiegokolwiek trwania. Jeśli się jej nadaje rozciągłość, od razu chwila ta rozpada się na przeszłość i przyszłość. Będąc zaś teraźniejszą, nie ma żadnej rozciągłości. (…) Wniosek jest taki, że uświadamiać sobie czas i mierzyć go można tylko wtedy, gdy on właśnie przemija[7].”

Teksty Sosnowskiego roztrząsają kwestie przemijania z wielu stron, ostatecznie wskazując na bezradność człowieka wobec czasu. Rozciąganie teraźniejszości to program społecznie awykonalny, oparty na budowaniu fikcji i zapomnieniu o istocie egzystencji, jaką jest śmierć.

Egzystencja bez śmierci i czasu traci ciężar, jest zalegalizowanym oszustwem, teratologicznym kalectwem jak obecność, czy rozciągłość teraźniejszości, która pojawia się również w „Wierszu dla Becky Lubynsky[8]”:

Zasypiają wieże kontrolne i radary,

przerażony umysł gubi się wśród fikcji,

ból tonie w morfinie, troska śmieje się do szklanki,

spocony kochanek odwraca się do ściany

po pięciotysięcznym wytrysku i ma wszystkiego dosyć

i tę błogą pewność, że życiu sprostali skutecznie

amortyzując je delikatną jak mgiełka gumą,

jagnięcą błoną lub precyzyjnym krążkiem.

(Nie mamy nic przeciwko temu). Omdlewają nerwy

wytarte głęboką pieszczotą i czy właśnie

nie o uwolnienie od nerwów nam chodziło,

czy nacisk jaki kładziemy na dziś, tu i teraz

nie jest próbą rozciągnięcia „teraz” w bezczas

barwny i wesoły jak karnawałowy balonik?

Bo, jak mówi Rilke, „dostosowała się nam istotnie

życia niebiańska połowa do półkulistej misy

istnienia, jak dwie pełne hemisfery łączą się

w jedną świętą, złotą kulę”. I dalej: „masywna

konstelacja straciła ciężar i uniosła się w przestrzeń”

Uwolnienie od nerwów można potraktować jako zapomnienie o przerażającej istotności czasowości istnienia, jako marzenie o wiecznie trwającej teraźniejszości, podobnej do tej z wyobrażeń Św. Augustyna, kiedy opisywał pozaczasowość niebiańskiego raju (z tą różnicą, że u Augustyna pozaczasowość miała wymiar teologiczny, u Sosnowskiego zaś na ogół świecki) : „Dlatego też Duch Święty, który pouczał Twego sługę, nic nie mówi o porach ani o dniach, gdy wspomina, że na początku uczyniłeś niebo i ziemię. Z pewnością owo niebo nad niebiosami, które na początku uczyniłeś, to jakiś twór, który jest czystym rozumem. Chociaż bynajmniej nie jest współwieczne Tobie, Trójcy, to jednak uczestniczy w Twojej wieczności. Dzięki słodyczy i szczęściu kontemplowania Ciebie ma ono moc powstrzymywania swej skłonności do zmian. Bez żadnego uchybienia trwając przy Tobie, odkąd zostało stworzone, góruje nad wszelką pędzącego czasu zmiennością. Także owa materia bez formy, ziemia niewidzialna i nieukształtowana, nie została zaliczona do dzieł powstałych w obrębie dni. Gdzie bowiem nie ma żadnego kształtu ani porządku, nic nie nastaje ani nie przemija, a więc nie ma żadnych dni ani żadnych zmian dokonujących się w czasie”[9]

Jest to więc istnienie poza wymiarem przeszłości i przyszłości, istnienie zatrzymane, zakonserwowane w euforycznym stanie spowodowanym bądź to boską doskonałością w przypadku Augustyna, czy pięciotysięcznym wytryskiem, jak ma to miejsce w wierszu Sosnowskiego. Chodzi o to „znieruchomienie w jakimś punkcie ostatecznego święta[10].”

Zupełnie odwrotna sytuacja do tej, którą przedstawia tekst „Czas i pieniądz”, zachodzi w wierszu „Powstanie nowej kolonii”, gdzie iluzorycznie ujmuje się zatrzymanie czasu na tle pędu i ruchu.

Posterunki, patrole, dekrety, aż wreszcie

przyszli miejscowi, i żeby tylko nic im tu nie

poprzestawiać! A my: wolnego! Z tym cmentarzem

na południe i w ogóle rozproszyć

po podmiejskich działkach, przebić

przestronne arterie i tunele, wznieść

napowietrzną kolejkę, wykopać kanały

i puścić motorówki, promy, wodoloty i precz

z pamiątkami: niech na mapie zarysują się

sylwetki buldożerów, powiedział

(przykładając zapałkę do planu miasta),

tu będzie teatr działań. A później?

Spuścić mgłę. O zmierzchu

tylko śmiech chłopca w ociemniałym podwórku

odpowie barwie czasu, który ich opuścił

pytając o przestrzeń, o jakiej nie śnili.

Wiersz można potraktować jako metaforę cywilizacji zachodu – „teatru działań”, gdzie oferuje się przestrzeń, w której już nie ma czasu na czas, wyparcie świadomości czasu stało się obowiązującą codziennością, co jest równoznaczne z wyparciem myślenia o śmierci, o czym tak wiele mówił Freud.

„Śmiech chłopca w ociemniałym podwórku” nie konotuje się pozytywnie, jest to raczej akt przerażenia, ale nie przerażenia wynikającego z nieuchronności upływu czasu i konieczności śmierci, lecz raczej stanowi rodzaj oznaki ogłupienia spowodowanego prędkością wydarzania się „teatru działań”. Przestrzeń stała się gonitwą, w której nie sposób znaleźć czas na myślenie o czasie, pęd zniósł pęd, ale zawsze i tylko w negatywny sposób, tworząc „kompleksowy pakiet złudzeń”, fałszywą fikcję zapomnienia o śmierci.

Śmiech chłopca to chichot z dna, wyraz całkowitego zagubienia, moment zderzenia się dwóch pędów – fikcji fundowanej przez cywilizację zachodu i dotkliwej prawdziwości teraźniejszości.

Jest to moment wydarzającej się codziennie katastrofy.

„Jednym z tematów powracających w całej poezji Sosnowskiego – stwierdza Joanna Orska - pozostaje czas, upływ czasu oraz jednoczesność. Powiedzieć można, że poetę fascynuje "the Moment"; a raczej każdorazowo wraz z jego formułowaniem powracające pytanie, kiedy moment ów zachodzi - pomiędzy warunkami, jakie składają się na katastrofę, katastrofą i tym, co następuje po katastrofie. Kiedy przeszłość staje się przyszłością, która szybko okazuje się przeszłością, projektując nową przyszłość[11].”

Katastrofa to zderzenie dwóch jednocześnie dziejących się światów, świata iluzji i świata poza iluzją, to eksperyment z pamięcią, cywilizacyjno-kulturowe doświadczenia na tożsamości.

(…) Boskie urągowisko,

swoją drogą, ten eksperyment z pamięcią, i trawestacja.

Czyli z takim czasem, którego nigdy nie było. I nie masz,

bo tylko szczęście to czas, kiedy ogarnia cię czas

jednokrotnie i może porwać cię bądź rzucić.

I każda młoda osoba błyskawicznie daje się rzucić,

żeby po prostu móc żyć, ale już tylko bez szczęścia,

bez czasu, w klimatach stacjonarnie nijakich. Poza

szczęściem w najlepszym razie zajmuje nas sztuka.[12]

Teratologiczność czasu sprowadza się do braku pozytywnego wyjścia, odrzucając iluzję, egzystencja staje oko w oko z czasem. Jednak schadzka egzystencji i czasu jest równie nie udana, jak schadzka języka ze światem.

Oto nieco wcześniejszy fragment wiersza „Thrakt”, który stał się miejscem dla tych nieudanych randek.

(…)

Wszystkie klejnoty świata nie zamkną boskiej Astrei

w zegarkach. Piękne są jedynie zakątki w sekundach

głębszej ciszy w popołudniowej muzyce. Nadchodzący

marzy jednak o łóżku w dziurce od klucza, o smukłej

komnacie najwszechstronniej będącej w kontakcie

z okiem i krótką łzą czasu. I ja też tak chcę. Sen

oddycha wtedy nurtem rzeki i wiatrem

swobodnego ruchu tego, co w boskim sensie prawdziwe.

Ale jesteśmy, co zrozumiałe, wychyleni

z fazy, i wszystko dzieje się jakby za naszymi plecami,

nawet rzeczy fatalne, więc nie ma potrzeby udawać,

że potrafimy coś ująć. I w sumie

o nic więcej nie chodzi.

„Powstanie innej kolonii” do pewnego stopnia koresponduje z powyższymi rozważaniami:

I trzeba im urządzić jakieś wiadomości,

enigmatyczne sondaże, raporty

o liczbie kroków baleriny na próbie

generalnej i eteryczne ujęcia

śniegu na Antarktyce, błysku skrzydeł

motyla w pyle andyjskiego wodospadu

non stop na żywo i bez komentarza.

I same pełzające pasma. A kontrola?

Czy wyszła z mody sztuka umierania?

Bez inicjałów. Swobodnie nieswoi

pójdą gęsiego przez obce terytorium

szukając przygód poza tym grafikiem.

Sztuka zapomnienia i sztuka umierania zlewają się tu w jedną teratologiczną całość.

Jako komentarz do tego wiersza można przytoczyć cytat z „Bycia i czasu” M. Heideggera wprowadzając dodatkową kategorię - „ciekawości”: „Jestestwo jest wyobcowane ze swej najbardziej własnej możności bycia, która opiera się pierwotnie na właściwej przyszłości i byłości. Ponieważ jednak uwspółcześnianie oferuje ciągle coś „nowego”, nie pozwala ono jestestwu wrócić do siebie i ciągle na nowo je uspokaja. Uspokojenie to zaostrza z kolei tendencję do wyskakiwania. „Porusza” ciekawość nie tyle bezkres rzeczy do przejrzenia, ile raczej uczasowienie w sposób upadania wyskakującej współczesności. Nawet jeśli zobaczyło się już wszystko, ciekawość wynajdzie zawsze coś nowego. (…) Jestestwo zostaje wciągnięte w rzucenie, tzn. jako rzucone w świat zatraca się ono w „świecie” w faktycznym zdaniu na to, co ma być objęte zatroskaniem. Współczesność, która stanowi egzystencjalny sens porwania przez bieg spraw, nigdy nie osiąga sama z siebie innego horyzontu ekstatycznego, chyba że / decyzja wydobędzie ją z jej zatraty, aby jako zatrzymane okamgnienie otwierała aktualną sytuację, a wraz tym pierwotną „sytuację graniczną” bycia ku śmierci[13].”

Odnosząc te dwa wiersze: „Trakt” i „Powstanie innej kolonii”, do poematu „Gdzie koniec tęczy nie dotyka ziemi” można odnaleźć wiele wspólnych miejsc i na wielu poziomach. Przeczucie obecności niewidzialnej ręki systemu, która organizuje świat zapomnienia, budując lustrzane odbicia mydlanych baniek w kolorach tęczy, kompleksowo, szczegółowo i różnorodnie. To poemat, który próbuje ukazać czasy bez czasu, omamienie pędem stwarzanych iluzji, która pozwala zapomnieć o innym pędzie, mogącym okazać się smutniejszym i bardziej prawdziwym. Dlatego fikcja musi być intensywna, wiarygodna i przeźroczysta. Poemat jest wypowiedzią na temat śmierci, główny bohater – śmierć- gra jednak nietypową rolę, ponieważ występuje jako wielki nieobecny. Podróż po tęczy trwa bez końca i jest to rejs zasłaniający inny kurs, który w tym samym miejscu i czasie się wydarza. „Gdzie koniec tęczy nie dotyka ziemi” jest swoistą dekonstrukcją iluzji życia bez śmierci, wykorzystując całą gamę środków stylistycznych, unosząc rytmami, porywając obrazami, zaskakując rozmaitością poematu, wytwarzając poczucie, iż świat staje się prosty i jest zupełnie w naszych rękach, ostatecznie zakrywa to, o czym mówi – o śmierci. W tym sensie jest lustrem tego, co poza poematem, w tym sensie stanowi dekonstrukcje kultury zapomnienia i zagubienia.

pojemność 1199 cm3

rozrząd DOHC

moc maksymalna 185 km/ 10500 obr. / min.

prędkość maksymalna 298 km/h

przyspieszenie 0-100 km/h 2,7 s

(tłumik zaś wykonano z tytanu) –

czyli nowy logos Wodzu Drifta

dawne ruiny stroi, satelitarnie tropiąc z nieba

swój optymalny dzień! I taki piękny orkan.

Program sponsoruje Whimper Entropy Drink.

Jutro też trzeba będzie figurować.

(…)

Co chwilę nadbiega figurant i głośno woła freeze!

Freeze!

(Co może mieć odpowiednik w życiu, jeśli przyjąć,

że regularnie chodzi o to, by kogoś przytrzymać,

momentalnie zresetować i zmusić do rezygnacji

z jego własnych niedorzecznych aberracji i wykrętów

od sedna sprawy, którą najlepiej czujemy tylko sami.

Nawet człowiek w celce porusza się zbyt szybko,

Więc generalnie chodzi o to, by „przygwoździć”).

Co do słowa, jednym głosem.

Z jednej strony, wiele razy.

Z jedną myślą, z wielu stron.

W jednym czasie, każdego dnia.

(…)

Spójrz na rysunek, jaki mam na twarzy.

Dźwig konserwuje. Przejście administruje.

Budynek grozi. A co robi ja?

Huragan w zlewce wody, szklany sztorm.

Barwy wojennej choroby, której nie zna nikt.

Modne są zgubne emocje, boskie elektrody.

Życie zawinięte w brzydką fosę.

A jednak über Alles

kupka skotłowanego nieszczęścia i ty

czasem jak Challenger, czasami Columbia,

na wiosnę jak Columbia, latem jak Challenger

w przekładzie na nietutejszy świat (…) [14]

Te luźne fragmenty poematu oddają w rozpatrywanym kontekście jego podstawowe cechy, ruch, zmianę, gwałtowność, momentalność, wielogłosowość, jednym słowem totalność fikcji, w jaką uwikłała się cywilizacja zachodu. Wzmagająca się intensywność jest konieczna, by zapomnieć o śmierci.

Przyszłość nie kojarzy się z końcem, jest rozmieniona na drobne kawałeczki codziennego życia, w których koniec przestaje być zauważalny i traci swoją istotność.

(…)

A tymczasem gotuje się przyszłość dosłownie.

Przyszłość! A to znaczy: portki, kiecki, mufki

które się będzie nosiło, kształt zapalniczki

którą będziesz przypalał swoje cuchnące cygaro,

nawet smak cygara, nawet sama społeczna

dopuszczalność czy niedopuszczalność cygara

w miejscach publicznych i w ogóle. Prognozy

pogody. Kształt chmur. Humor policjanta. Te

wszystkie pierdolone leki, które weźmiesz na grypę

i każdy krok dziecka, które teraz płacze w beciku[15].

Można więc powiedzieć, że jest to odczasowiona wizja przyszłości, jej miękka wersja dla potrzeb teatru działań. Trafne sformułowania pod tym kątem, padają w cytowanym już wierszu „Thrakt”:

(…) Dopóki

miasto, zła infrastruktura, miota nimi jak młyn,

ludzie giną w przedbiegach bez halo symposion

w czasie sfingowanym. Czyżby zatarł się kres?

Anulowany w klubach i neonach? Jazzu

Bezapelacyjnie coraz mniej. Hale tańca to kamieniołomy.

Z kolosalną żądzą zysku w pobliżu ścieżki zdrowia

Kombinuje człowiek. Już dawno galerami wypuścił się

czas, znajdując porty w galaktykach

Gwiazd, które jedyne potrafią się nimi cieszyć. A

Taki obraz na takie podobieństwo tak nie umie[16].

Ale nie zawsze z poezji Sosnowskiego wytrąca się nuta sceptycyzmu wobec rozpędzonego świata. Są bowiem wiersze, które afirmują szybkie życie i kulturę poza czasem. Poezja Sosnowskiego nie trzyma się kurczowo jakiejś ideologii, stanowiska, ustawia się raczej przygodnie do problemu, zmienia stanowiska obserwacji, mówi z różnych pozycji.. Jest to poezja, która nie wypowiada się ostatecznie, bliższa jej jest sugestia, niedoprecyzowane wskazania. Wiersze ustawiają się w lekkiej opozycji wobec siebie, stwarzając tym samym pole dialogu, które rozważa relacje między obecnością rzeczy przeszłych, obecnością rzeczy teraźniejszych i obecnością rzeczy przyszłych, a więc rozważa relacje miedzy pamięcią, dostrzeganiem i oczekiwaniem[17].

Wiersze ustawiają się w opozycji wobec siebie również dlatego, iż, jak zauważa Karol Maliszewski, „dwie połówki z rzadka nasycają się sobą: empiryczna powinność i roz-anielona wyobraźnia[18].”

Dla przykładu wystarczy spojrzeć na wiersz „Honi soit[19]”, w którym również pojawia się pytanie o przyszłość, jednakże stosunek do niej jest odmienny niż w tekście „W laboratorium”:

(…)

Bo czym jest to jutro, jutro? Samo życie

jak gaworzenie dozorcy, lecz dla nas –

myślnik echa pomiędzy uderzeniami do bramy

i śmiech, w którym przepadaliśmy bez wieści

gdy ocieraliśmy się o tropiki, bieguny

na słonecznych przylądkach. Nigdy

nie będziemy urządzeni w bezmiarze,

gdyż nikt nas nie urządził, więc jak często

można powracać w zawieszeniu głosu

pomiędzy „kocham” i zaimkiem, klucząc

w przestrzeni tak ograniczonej

jak dziurka od klucza? (…)

Wiersz zajmuje mniej krytyczną postawę wobec przyszłości, jest to ujęcie z perspektywy wspomnienia wspaniałej młodości, która już minęła. Podmiot zaś trzeźwo ocenia swoją sytuację w świecie, zdaje sobie sprawę ze swojej czasowości, że bezmiar go nie dotyczy. Nie widać tu stanów zagubienia, ucieczki od myślenia o śmierci. Pozostaje jednak to nieuchronne poczucie bezradności wobec czasu.

Wracając do wątku doświadczenia czasu w tekstach warszawskiego poety, można wskazać na wiersze, które będą wskazywały na możliwość „wskoczenia” w tempo teraźniejszości i będą afirmująco odnosiły się do wartkiej egzystencji, budując pozytywniejszy obraz teratologii teraz. Oto fragment jednego z takich wierszy, „Chłodne przyjęcie[20]”:

(…)

Człowiek, który spadł na ziemię i ostatni

człowiek i ten, którego najlepszy garnitur

był pierwszy i ostatni. Ostatni! Ostatni!

Czemu powtarzają, że kończy się nasz czas?

Nasza muzyka nie przypomina ich muzyki.

Ich gry są ostrzejsze niż nasze zabawy

(…) Sanna, sanna

szepczą drzewa w ogrodzie. Chmury

stają nad domem, prawie nieruchomo

Nieco mniej oczywisty jest tekst „All that Jazz[21]”, który zaczyna się od słów: ”Błogosław przyspieszenia”, a dalej: „Jeżeli chcesz przyspieszyć, przesuwaj akcenty / z mocnych części taktów na te przemilczane (…) więc spróbuj zniweczyć sekundę między ściegami nastrojów, żeby puściła składnia a nowy język pokrył ślepą mapę wzruszeń (…) i rzeczy przemkną przez ciebie dobrze oświetlone / i tak wolne od znaczeń jak dzień, po którego zboczach / spłynęły widoki na przyszłość (…)

Wiersz ten metaforyzuje ruch, pęd ujmując je jako melodie, jako gnający, zmienny w tempach utwór muzyczny wydarzający się na żywo, konwojujący życie wytarte od troski przyszłości i ciężaru znaczeń.

Równie w pozytywnym tonie, jak wiersz „Chłodne przyjęcie” odnosi się do życia w momentalności „Wild Water Kingdom[22]”, którego większa część to opis sytuacji w wodnym parku, pełnym zjeżdżalni, śmiechu i negliżu:

Ale te wielkie zjeżdżalnie wodne, jaki to piękny

podarek dla śmiechu i od śmiechu, w pewnym sensie, też.

Tu nie ma zahamowań. Przede wszystkim negliż;(…)

(…) kłaść się

i spadać, lecieć z nóg ze śmiechem aż po eksplozję wody

co jest jak salwa śmiechu kończąca ten żart

postawy pionowej i recept decorum. Tu jest

perpetuum mobile, alchemia ruchu dla ciała (…)

(…) Tu są megafony

(wszystko jest pozorem, radością momentu,

pożarem monumentu i szczęściem spadania)

i gwar, i te okrzyki wow i oh, boy zewsząd,

ciała prędkie jak rtęć i piękne nimfetki

Szczególnie interesujące są wersy zamknięte nawiasem, wskazujące na świadome przyzwolenie pozoru, jak jest powiedziane: szczęście spadania. Być może to brak sensownej alternatywy, skłania podmiot, do afirmacji pozoru, a może to natłok wrażeń, wzruszeń kompleksowo oddala od tego, co nie byłoby pozorem, a może to co nie byłoby pozorem jest niemożliwe do zasymilowania przez świadomość, więc pozostaje jedynie szczęście spadania.

Nieco później w wierszu pojawia się refleksja: „I całość się przewraca w jakąś alegorię. /

Zobacz w strumieniach wody parodię potoków / łez całego świata (…) I nie mam pojęcia, / czy wszystko kończy się weselem czy obłędem, / roślinną powagą radości czy konwulsją śmiechu, / bo stosunki mogą się zmieniać ale wygnanie pozostaje bez zmian.”

O jakim wygnaniu mówi podmiot? Wygnaniu człowieka z raju w świat czasu, w którym człowiek stwarza sobie makiety rajskiego szczęścia? Dlatego też pozostaje nam jedynie szczęście spadania? Chyba tak. Salwy śmiechu wybuchające z wersów „Wild Water Kingom” świadczą o próbie zapomnienia, przesłonięcia innej zjeżdżalni, śmiech fundowany przerażeniem, śmiech jako narzędzie oswajania przerażenia. Nie należy zapominać o nieuchronnej bezradności wobec czasu, która implikuje przerażenie, bezradność jest cichym i często niewidocznym napędem poezji Sosnowskiego, bezradność człowieka wobec możliwości uchwycenia teraźniejszości, wobec prób zapomnienia o teraźniejszości, wobec jakiegokolwiek zbliżenia się do czasu, bądź oddalenia od czasu.

Pozostają wątpliwości Św. Augustyna: „W tobie, umyśle mój, mierzę czas. Nie próbuj mi przeszkadzać, nie próbuj sobie samemu przeszkadzać zamętem wrażeń, jakie odbierasz. W tobie – powtarzam – mierzę czas. Wrażenie, jakie mijające rzeczy na tobie wywierają, pozostaje w tobie, gdy one przeminęły. To wrażenie, jako obecne, mierzę, a nie owe rzeczy, dzięki których przeminięciu ono powstało. To wrażenie mierzę, kiedy mierzę czas. Albo więc to właśnie jest czasem, albo wcale nie mierzę czasu[23].”

Wrażenie po momentalności.

W dorobku poetyckim Andrzeja Sosnowskiego jest jeszcze kilka interesujących wierszy, które podejmują kwestię czasu, może w sposób bardziej teoretyzujący. Warto się im przyjrzeć bliżej.

„Życiorys”[24] to interesująca refleksja o przemijaniu, wywołana „poruszoną fotografią” podmiotu, na której figuruje. Dopina się w ten sposób pętla czasu, nawias czasu, gdzie częścią otwierającą jest moment uchwycony na zdjęciu, zaś częścią zamykającą moment poruszenia fotografii, ujrzenia siebie jako innego z przeszłości, „który chodzi w tożsamej aurze”, zaś „spust migawki otwiera wspólny szary czas”. Podmiot rozdwaja się na siebie w teraźniejszości i siebie, jako innego z przeszłości. Fotografia staje się pewnego rodzaju teleportem, przywołuje moment z przeszłości w aktualny moment, moment w swoim punkcie nabiera rozciągłości. W nawiasie określającym tę rozciągłość dokonała się zmiana, dlatego podmiot określa siebie na fotografii jako innego, choć w tożsamej aurze.

Można zaryzykować, iż dochodzi do dialogu miedzy podmiotem, a postacią z fotografii, kiedy padają słowa:

Usiłujesz chwycić się za wolną rękę

i przeciągnąć na swoją ciepłą stronę.

Lecz rym nie gra, gdyż jedna dłoń na tamtym świecie.

Dwa płomyki zapalają papierosa,

Ale dłoń z zapałką samotna,

Jedna, która pisze, już po drugiej stronie.

Należy zwrócić uwagę na zwrot: chwycić się, inny z fotografii chwyta innego oglądającego zdjęcie, ale zaimek osobowy „się” wskazuje jednak na tożsamość obu postaci, chociaż oglądający podmiot określił siebie na zdjęciu jako innego. Dwa płomyki zapalające papieros , jeden z fotografii i drugi właśnie odpalony i samotna dłoń właśnie odpalającego dystansuje „Ja” z fotografii i „Ja” podmiotu. Być może wiersz jest zapytaniem o tożsamość, która krystalizuje się w momencie „doskonałej widoczności” siebie samego z przeszłości, krystalizuje się w momencie wydobywania siebie z przeszłości

Choć jak mówi podmiot w wierszu: „Bez znaczenia czy zapamiętuję się czy zapominam./Bez znaczenia śpię lub siadam przed telewizorem / w zawierusze wody i błota, w szumie liści / naprzeciw tego czy innego piekła”. Wypowiedź ta umieszcza kwestie tożsamości w teratologii naszego teraz, podmiot się wydarza, dzieje, podlega ciągłej zmianie w nieuchwytnej momentalności, jest „szybszy o ćwierć taktu, lecz o cień / wolniejszy”,

Podobne retrospekcje pojawiają się w wielu tekstach Sosnowskiego, jak choćby „Dalekowidz” , czy „XVI” (Nigdy nie byliśmy dalej niż na molo).

Ostatnia część tego rozdziału będzie powrotem do płaszczyzny językowej, a także muzyczności języka, która szerzej została omówiona w rozdziale pierwszym. Teraz zwraca się uwagę na język poetycki Andrzeja Sosnowskiego w kontekście momentalności.

Stosowane przez Sosnowskiego powtórzenia, powroty fraz, powodują uaktualnianie się całych siatek powiązań między wierszami, to co niegdyś przeczytane powraca echem wraz z właśnie czytaną frazą, która wydobywa w aktualny moment wrażenie tego, co już minęło.

Pantum, czy sestyna, które oparte są na powtarzalności słów i fraz, mają zdolność do ciągłego aktualizowania nie tylko tego, co już było, ale również tego, co będzie za chwilę. Fraza przywołuje frazę, wers rzuca światło na wers wcześniejszy, tworzą się pętle powiązań, które totalizują pantum w momentalności. W pewnym sensie utwory o takiej konstrukcji sprawiają wrażenie, iż zawierają się w jednym punkcie – w momencie. Odnosi się wrażenie, jak gdyby wszystkie strofy płynęły na jednej fali.

W podobny sposób można rozpatrzyć pary i ciągi homonimiczne, a nawet systemy rymów, które aktualizują brzmienia wcześniejszych członów układu rymów. Rym to moment brzmieniowej harmonii wygłosów dwóch bądź więcej słów, które budowane są w czasie, natomiast efekt rymu jest momentalny – jest to moment fonetycznego spięcia się brzmienia poprzedniego z brzmieniem aktualnym.

„Tylko w poezji, z jej regularną powtarzalnością ekwiwalentnych jednostek, czas strumienia mowy jest odczuwany tak samo jak – by posłużyć się innym przykładem semiotycznym – czas w muzyce. Manley Hopkins (1959), wybitny badacz w dziedzinie języka poetyckiego, określił wiersz jako „typ wypowiedzi, w której całkowicie lub częściowo powtarzają się te same figury dźwiękowe[25].”

 

 

--------------------------------------------------------------------------------

[1] A. Sosnowski, Dożynki, s.196

[2] Lekcja żywego języka, s.117-127

[3] Św. Augustym, Wyznania, Wydawnictwo Znak, Kraków 1995

[4] Jak wyżej, s. 264-266

[5] P. de Man, "Geneza i genealogia (Nietzsche)", w: "Alegorie czytania", tłum. A Przybysławski, Kraków 2004, s. 101-102

[6] A. Sosnowski, Dożynki, s.7

[7] Św. Augustyn, Wyznania,s.268-269

[8]A. Sosnowski, Dożynki, s.30-31

[9] Św. Augustyn, Wyznania, s.288

[10] A. Sosnowski, Gdzie koniec tęczy nie dotyka ziemi, s. 28

[11] http://www.biuroliterackie.pl/przystan/czytaj.php?site=260&co=txt_1077

[12] „Thrakt”, w: „Dożynki”, s.234

[13] M. Heidegger, Bycie i czas, przekł. Bogdan Baran, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa, 1994, s.488-489

[14] A. Sosnowski, Gdzie koniec tęczy nie dotyka ziemi, kolejno s.22, 18, 10-11

[15] „W laboratorium”, w: „Dożynki”, s. 184

[16] A. Sosnowski, Dożynki, s.233

[17] Św. Augustyn, Wyznania, s.271

[18] K. Maliszewski, „Precyzja chaosu”, s.7

[19] A. Sosnowski, Dożynki, s.57

[20] Jak wyżej, s.83

[21] Jak wyżej, s.38

[22] A. Sosnowski, Dożynki, s.36-37, (szkic o tym wierszu autorstwa M. Czerkasowa znajduje się w: „Lekcja żywego języka”, s.145-152)

[23] Św. Augusty, Wyznania, s.279

[24] A. Sosnowski, Dożynki, s.46

[25] R. Jakobson, „Poetyka w świetle językoznawstwa”, przekł. K. Pomorska, w: „W poszukiwaniu istoty języka. Wybór pism.”, pod red. M.R. Mayenowy, t. II, Warszawa, 1998, s.89